Bilge Karasu ünlü "türk kadın hikayeci"(*)

değildir 

"Sarmal ilişkiler çerçevesinde, kimi yapıtların,

haddi, hadleri zorladığı görülmüştür:

Picasso'nu ve Braque'ın bir dönem,

Klee'nin neredeyse kesintisiz biçimde

musikî dünyasına bitişir ürünleri: enstrümanların

portreleri; ölüdoğalara can katan teller, yaylar

ve borular; hem çalgıyı, hem çalgıcının düpedüz

saplantı dozun tutturduğu resimler, ezginin de

plastik öge kılınma çabasını içleştirmişlerdir,

denilebilir mi? Bir başka cephede, yazarın

bu kez, besteciyi yakını bir komşuluğa getirdiği,

ya da kendi yapıtını, yapıtlarından birini

karşı yakaya sürdüğü görülür: Butor'un

"33 Çeşitleme"si, Jouve'un "Don Juan" okuması

bir kefede, "Un Coup de Dés"den Cage'e ve

Karasu'ya uzanan pek çok metin öteki

kefede tanıktır."(1)

Sevilmek. Sevgiyi, sevmeyi, sevilmeyi anlatmak, yaşamaktan daha mı kolay? Ya sevgiyi, sevmeyi, sevilmeyi, "miş" gibilerden ayıklamak? Sevgi, sevmek, sevilmek "miş" gibi görünenin arkasındaki gizleri, beyin ameliyatı yapan titiz bir cerrah dikkatiyle, damar bağlarmışçasına "sese" ve "sessizliğe" dökmek, dökmeye niyetlenmek?

Pekiyi, bunları şu ya da bu "form"u kullanarak "anlatma"nın biri diğerinden daha kolay ya daha mı zor? Daha verimli, ya da daha verimsiz mi? Neden bir yazar elindeki malzemeyi roman, metin, şiir, öykü ya da tiyatro oyunu olarak, şu ya da bu form'da yazmayı seçer? Ya da yazmamayı? Hangi gerekçelerle? Her zaman seçme şansı olur mu? (Çok iyi hatırlıyorum, Ayla Kutlu bir sohbette, Kadın Destanı isimli romanını yazarken yaşadıklarını anlatmıştı. Elindeki malzemeyi düzyazı olarak yazmaya başladığını, ama bir çok noktada sorunlar yaşadığını, bu sorunları ancak şiirsel biçime geçerek çözebildiğini söylemişti.) Eldeki malzeme ile yazıldığı form arasında ne tür bir ilişki vardır? Çeviri sorunları açısından bu formlar arasındaki ilişki nedir? Bir romanı film yapmakla, bir şiirin resmini yapmak ya da bir radyo oyununu sahne oyunu yapmak arasında ne fark vardır? (İlk bakışta bir romanı film yapmakla, bir radyo oyununu sahne oyunu yapmak birbirinden çok uzak şeylermiş gibi görünüyor.)

Yanıtlar, yaşayana, yazana, okuyana göre değişmez mi? Değişir. En azından bazılarımız için değişir. İyi ki de değişir. "Değişir"in bir keyfilik, hassasiyet ya da detaycılık olarak değil, anlamayı ve anlatmayı mutlak belirleyecek bir "gereklilik" olarak anlaşılmasını dilerim.

Bilge Karasu'nun "dramatik" formda  yazdığını bildiğimiz üç metninden birinin, "Sevilmek"in "sahne uygulama"sını seyredince, doğrusunu isterseniz yukarıdaki soruların belki onlarcası üşüşüverdi aklıma.

Tiyatromuzun değerli üç  oyuncusunun, Cüneyt Türel, Köksal Engür ve Tilbe Saran'ın rol aldığı, Işıl Kasapoğlu'nun "sahneye koyduğu", daha doğrusu "sahneye uyarladığı" bu oyun çoğu kişi tarafından başarılı bulundu ve pek çok övgü aldı. Bu oyunla, Afife Jale Tiyatro Ödülleri'nde, Işıl Kasapoğlu'nun "Yılın En Başarılı Yönetmeni", Cüneyt Türel de "Yılın En Başarılı Erkek Oyuncusu" seçildi.

Değerli hocalarım Sevda Şener ve Ayşegül Yüksel de bu "oyunu" öve öve bitiremediler.(2) Hatta yönetmenin ve oyuncuların başarılarını kanımca biraz da abarttılar. Ama bu o kadar önemli değil.

Çünkü bunu yaparken, belki farkında olmadan öyle bir noktayı gözden kaçırdılar ki, bunun yanında lafı bile edilemez. Bilge Karasu'ya övgüler dizmelerine rağmen, "Sevilmek"e yazılarında "herhangi bir radyo oyunu" muamelesi yaptılar.

Bilebildiğim kadarıyla oyunu bir tek sayın Esen Çamurdan "başarılı" bulmadı, doğrusu, "umulan başarıyı yakalayamıyor" diye yazdı. İlginçtir, Esen Çamurdan'ın oyunu "başarısız" bulma nedenleri, Sevda Şener ve Ayşegül Yüksel'in oyunu "başarılı" bulma  nedenleriydi. Ama Esen Çamurdan'ın koyduğu bir çekince önemliydi. "...'Sevilmek', 'Kadın ve Kedi' türü metinler, alışılagelmiş tiyatro yapısına sığamayacak, o kalıplarla aktarılmayacak şeyler anlatıyorlar. Onları, hak ettikleri biçimde sahneye taşıyabilmek için yeni biçim, yeni dil arayışlarına girmemiz kaçınılmaz olacaktır." (3)

Bütün bunların ötesinde oyunun "başarılı" olması ne anlama geliyordu: Oyuncular çok ustaca, çok sahici rol yaptılar? Çok iyi yazılmış, insanı çok iyi anlatan bir oyun? Yönetmen "radyo oyunu"nu sahneye çok güzel uyarlamış? Sahne oyunu olduğunda alt anlamlar ortaya çıkmış? (Bu iki değerlendirmeyi doğaldır ki oyunun aslında "radyo oyunu" olarak,  dahası "ses için" yazılmış bir metin olduğunu bilen birileri yapıyor.) Dekor, kostümler ve ışık çok iyi tasarlanmış? Bunların hepsi, yani şu ya da bu diyemiyorum? Beğendim, sevdim, etkilendim işte; öte tarafını boş ver, ne karıştırıyorsun?

Pekiyi. 

Benim bu yazıda asıl konu etmek istediğim de "başarı" meselesi değil zaten. Yani, ortadaki "başarıyı" tartışmak gibi bir niyetim yok.

Ben sadece, Bilge Karasu'nun "seyrettiğimiz oyunun" yazarı olmadığını not düşmek, Bilge Karasu'nun yapıtının gerçek değerini "hâlâ durup ince şeyleri anlamaya vakti olanlar için"(4) vurgulamak istiyorum.

Barış Pirhasan'ın, Bilge Karasu'nun aynı adlı öyküsünden yola çıkarak senaryosunu yazdığı "Usta Beni Öldürsen E" filmi ne kadar Bilge Karasu'ya mal edilebilirse, bu seyrettiğimiz oyunun da en fazla o kadar Bilge Karasu'ya mal edilebileceğini düşünüyorum. Yazar olarak. Yazarı olarak.

Metinde hiçbir değişiklik yapılmamıştır, hiçbir şey eklenmemiş ya da çıkarılmamıştır. Dolayısıyla bu Bilge Karasu'nun "Sevilmek"idir denilebilir. Değişiklik yapılmamıştır, eklenmemiş ya da çıkarılmamıştır! Kime ve neye göre?

Bilge Karasu'nun, yazılarının öykü, roman, "anlatı" ya da "metin" olarak adlandırılması, adlandırılabilirliği ya da adlandırılamazlığı konusunda son derece hassas ve titiz olduğu bilinir. Bu, Bilge Karasu'nun "çok" bilinçli tercihleri olduğunun açık, hemen göz önündeki kanıtlarından biridir.

Bilge Karasu'nun "Sevilmek"i radyo oyunu olarak yazmış olması, "tanımlamış olması", teknik bir zorunluluktan kaynaklanmamıştır. Yani oyunda "bir uçağın piste inişi söz konusu" da bu nedenle oyun radyo oyunu olarak yazılmış, değildir.

Bilge Karasu, bir malzemenin "ses" için yazıldığında, ya da "ses ve görüntü" için yazıldığında ortaya birbirinden çok farklı (bazıları için "kıl" kadar bir fark) sonuçlar çıkabileceğini herkesten iyi bilen bir insandı. Hemen hemen adının anıldığı her yerde üzerine vurgu yapılan "kılı kırk yarıcılığını" düşünürseniz, bu farkın onun için ne kadar önemli olduğunu anlayabilirsiniz. Ya da yazarın Kısmet Büfesi isimli kitabındaki "Çeşitlemeli Korku/Beş Ses İçin Metin" alt başlıklı metnine, bu metnin seslendirilmesi ile ilgili hazırlanmış, "Çeşitlemeli Korku'nun Seslendirme Metni" isimli ayrıntılı çizelgelere bakarak anlayabilirsiniz bunu.

Belli ki, Bilge Karasu bu yapıtının radyo oyunu olarak "varlık bulmasını" tercih etti. Çünkü düşündüğü şeyi "tam anlamıyla" bu biçimde gerçekleştirebilecekti. Çünkü düşündüğü şey buydu. Çünkü radyo oyunu olması "anlatılan"ın bir parçasıydı. Amaç üç insan arasındaki "bıçak sırtı" ilişkileri ve anları anlatmak olduğu kadar; bunu, yazıyı ve kelimeleri nota olarak; insan seslerini, sesin değişik filtreler uygulanmış hallerini, tabak çanak şıngırtılarını, ayak seslerini, solumayı, sessizlikleri, kapı açılıp kapanma seslerini de enstrüman olarak kullanarak yapmaktı. Bir müzik parçası yazar gibi. Yalnızca kulağa hitap eden bir şey. Alımlayıcı olarak "işitme organımıza".

Bu nedenledir ki, Bilge Karasu dramatik formdaki diğer yapıtı "Aşk"(**) isimli librettoda "Sevilmek"teki konunun neredeyse aynısını işlediği halde, sonuçta ortaya bambaşka iki yapıt çıkmıştır. "Sevilmek"te, bir dinleyiciye ulaşacağı düşünülerek, yalnızca "ses"le ve "söz"le işlenmiş bir yapı söz konusudur. "Aşk"ta işin içine "görsel" unsurlar girer. Bu görsel unsurlar da "imge" üretir. Başka tür bir "imge". Artık söz konusu olan "başka" bir metindir. İki yapıtın parantez içlerinin işlevlerini birkaç örnekle karşılaştırmak bile sanırım bu konu da yeterli olabilir. "Sevilmek"te Esin ve Ercan dans etmezler. Dansla ilgili sadece Sinan'ın onların aklından geçenler üzerine olan kurgusunu duyarız. Oysa "Aşk"ta Riyan ve Rasin dans ederler. "Sevilmek"te Sinan'ın kurguladığı, Esin ve Ercan'ın "kafa sesi" olarak duyduklarımız, sanki "Aşk"ta Riyan ve Rasin'in Eylemsel olarak gerçekleşen, bizim izleyici olarak gördüğümüz danslarının sahneleme bilgileridir. Sanki... "Aşk"ın finalinde "Rasin sağ öndeki kapıya gider. Riyan arkasından seğirtir. Rasin kapıdan çıkarken Riyan, yerine mıhlı, bakakalır...".(5) "Sevilmek"te Esin'in bu tür bir yönelimini gösteren bir bilgi yoktur.

Benzer şekilde Bilge Karasu'nun "radyo oyunu" olarak yazmış olduğu metin, seyrettiğimiz şekliyle artık "b a ş k a  b i r  ş e y" olmuştur. Kaçınılmaz olarak. Bunların biri diğerinin yerine geçmez. Biri birinin alternatifi değildir.

Başka başka şeylerdir. Kendi başlarına şeylerdir. Yazılı metin ile "sahne oyunu" arasındaki farkları işaret eden birkaç örnek verelim: "Sevilmek" metninde, oyunun finalinde Sinan, veda edip giden Ercan'ın arkasından "seğirterek" dışarı çıkıp geri dönmez. Ama sahnelenen oyunda, Ercan çıktıktan sonra, Sinan bir an durur ve sonra Ercan'ın arkasından çıkar, sonra tekrar odaya girer. Sanki gidip ona bir şeyler söylemiştir. Seyrettiğimiz "Sevilmek"te Ercan, Esin masadan kalktığında onun sandalyesine geçer, onun yeleğini, kendi sandalyesinin arkalığına takar.

Böyle bir şey oyun metninde yoktur. Bu, Ercan'ın Esin'le yer değiştirme isteğini gösteren bir yönetmen buluşu olsa gerek.

Bütün bunlar, en önemlisi oyunun "bağlamın"ın değişmesi, oyunun "ses düzeninden", "ses( +j-)görüntü düzenine" taşınması olay dizilerini, konuyu, kişileri, algılamayı ve "anlamayı" bağlayıcı ölçüde belirlemiş ve değiştirmiştir.

Dolayısıyla bu, yazılanların yazılmış olması ne kadar önemliyse, yazılmayanların yazılmamış olmasının da o kadar önemli oldu­ğunu gösterir. Şunun ya da bunun, şu şekilde, şu olarak ya da bu olarak yazılmış olmasıyla yazılmamış olması, aynı derecede önemlidir.

"Sevilmek" / (3 Ses için Radyo Oyunu) / SESLER / ALTO (Esin) / TENOR (Sinan) / BAS (Ercan). Türk Dil Kurumu Kısa Oyunlar Özel Sayısı'nda "Sevilmek" oyunu bu tanımlamalarla başlıyor.(6)

Yani yazar böyle yazmış, "ses"i düşünerek yazmış, bu sesleri düşünerek yazmış, bu metnin bir okuyucuya ya da bir seyirciye değil, bir dinleyiciye ulaşacağını düşünerek...

Ayşegül Yüksel Hocam ise oyunla ilgili yazısında şöyle yazmış:

" ... Karasu'nun oyun metni üç ses (soprano, tenor, bariton) için yazılmış bir "üçlü" niteliği taşıyor. Sesten sese geçen, üç ses arasındaki eşzamanlı çatışma yoluyla ilişkilerin en gizemli, en dokunulamayacak noktalarına ulaşan bir oyun ... "(7)

Yani, sonuçta "Sevilmek"teki iki oyun kişisi "alto" ve "bas" değil eğer Sayın Hocamın dediği gibi "soprano" ve "bariton" olsaydı, bu Bilge Karasu için küçük değil, çok büyük, çok ciddi bir fark olacaktı. Çünkü uzmanlara göre bile ciddi bir müzik bilgisi ol­duğunu bildiğimiz, Bilge Karasu alto'yla soprano, bas'la, bari­ton arasındaki farkları bilirdi.

Bilge Karasu'nun bu oyunu radyo oyunu olarak yazmış ve tanımlamış olması ne kadar önemliyse, sahne oyunu olarak yazmamış ve tanımlamamış olması da o kadar önemlidir. Önemliden öte gerçektir.

Sanırım Cüneyt Türel de bunun çok önemli, gerçek olduğunu biliyor ki, Karasu'nun ölümü üzerine yazmış olduğu yazıda şöyle diyor: "Son zamanlardaki beraber oluşlarımızda adetimiz olmadığı halde, ne çok tiyatro konuşmuştuk. Onu son olarak Füsun'un evinde gördüm, konumuz gene tiyatro idi. Bana oyunculuk hakkında cevaplamamın çok zor olduğu sorular soruyordu. Yoksa gizliden gizliye ondan çok beklediğim tiyatroyu mu yazacaktı?"(8) Türel'in burada sözünü ettiği sahne oyunu olsa gerek. Yani beklediği. Çünkü, sanırım Cüneyt Türel "radyo oyunu"nun da tiyatro olduğunu bilir.

Bununla beraber, "Sevilmek"in öyle hemen sahne oyunu yapılabilecek, "herhangi bir radyo oyunu" olmadığını, oyunun sahne uygulamasında yer alan herkes biliyor. Sanırım... Öyle olmasa Zeynep Avcı için sadece oyunun "Dramaturg"u yazılır geçilirdi. Oysa "prodüksiyonla ilgili bilgilerde"(9) Zeynep Avcı'nın, Çeviri­Dramaturji görevini üstlendiğini öğreniyoruz. Yani çeviri.

Sanki oyunun sahnelenmesinde "okuyucu", "dinleyici" ve "seyirci" arasındaki farklar düşünülmüş gibi! Sanki "Biz bunu bile bile yaptık. Sakın ne yaptığımızı bilmiyoruz sanmayın" der gibi.

Sanki "prodüksiyon bilgilerinde" Yazan: Bilge Karasu yazılmamış gibi.

Ama bütün bu yazdıklarıma karşılık yine de yön şaşırtıcı yanıtlar verilebilir, örneğin: "Bilge Karasu'nun değerli ve önemli metnini sahne oyunu yaptık. Oyunun yönetmeni, içinde Füsun Akatlı'nın da olduğu bir jüriden "Yılın En Başarılı Yönetmeni" ödülünü aldı. Yüzlerce binlerce kişi bu oyunu bilme, görme şansı yakaladı. Oyundaki insan ilişkilerinden kendi paylarına düşen dersi aldılar. Hem beğendiler. Etkilendiler. Bunda ne fenalık var. Eh ... bu oyun sahne için yazılmış olsaydı da, siz zaten aynı şeyleri söyleyecektiniz. Bu da bizim yorumumuz" diyebilirler. "Bakın, Ayşegül Yüksel gibi bir akademisyen bile oyunumuzu beğendi ve oyunumuz için şunları yazdı da diyebilirler: Işıi Kasapoğlu 'ses' için yazılmış bir oyunu, görselliğin ön düzeye çıktığı bir sahne olayına dönüştürerek, 'Molly S.'te geri düzeye çektiği yönetmenliğini öne çıkarıyor. Oyuncuların mimik, jest ve hareketlerini yakın plana getirip, 'söz'ü oyuncuların görüntüsüne (mimik, jest ve hareketlerine) hizmet eden bir işlevde dondurmuş, 'Söz'ü, zaman zaman mikrofondan dile gelen 'iç sesler'e dönüştürmüş. Sonuç olarak da, sahnede bir saat boyunca gösterilen gerilimin boğuculuğunu 'ses'ten çok 'görüntü' belirliyor."(10)

Bunlar da birer görüş der, saygı duyarım. Ama haklılığı, neyi kanıtladığı tartışılır görüşler.

Çünkü, sonuç ne kadar "başarılı" ve "faydalı" olursa olsun, Bilge Karasu'nun yazmadığı seyrettiğimiz bu oyunu "sanki Bilge Karasu yazmış" gibi seyrettirmek doğru değildir. Bilge Karasu'nun bu oyununu önemli ve değerli bularak sah­nelemeyi seçmiş insanların bu konuda gerekli hassasiyeti gös­termeleri gerekirdi, diye düşünüyorum. En azından "Bilge Karasu'nun aynı adlı radyo oyunundan sahneye uyarlanmıştır." türü bir not düşerek.  

(1) Enis Batur, Başkalaşımlar, "SES, HARF, İMGE / İlhan Usmanbaş'la Düet, s.279,

Yapı Kredi Yayınları, 1992.

(2) Sevda Şener: Sevgi Sınavı, Radikal İki, 22 Ekim 2000; Önceki Günler'den Sevilmek'e, Radikal İki, 11 Haziran 2000; Sevilmek, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi,

Ekim-Kasım 2000, sayı. 1 07-1 08, s.28. Ayşegül Yüksel: Karasu ve Friel'den iki 'üçlü', Cumhuriyet, 10 Ekim 2000.

(3) Esen Çamurdan, İki radyo oyunu, Radikal İki, 23 Nisan 2000.

(4) " ... Ah, kimselerin vakti yok/Durup ince şeyleri anlamaya ... ". Gülten Akın, İlkyaz, Bütün Şiirleri, Can Yayınları 1982.

(5) Bilge Karasu, Aşk, Lağımlaranası ya da Beyoğlu, Yayıma Hazırlayan: Füsun Akatlı, s.200, Metis Yayınları, 1999.

(6) Bilge Karasu, Sevilmek, Türk Kısa Oyunları Özel Sayısı, Türk Dili Dergisi, sa­yı.214, s.470, 1969. '

(7) Ayşegül Yüksel, a.g.y.

(8) Cüneyt Türel, Bilgesizkıskaç, Bilge Karasu Aramızda, s.47, Metis Yayınları, 1997.

(9) Aksanat etkinlik  programı broşürü, Aralık 2000.

(10) Ayşegül Yüksel, a.g.y

(*) Sabah Gazetesi'nin verdiği Meydan Larousse Büyük Lugat ve Ansiklope­di'nin Ek: 1-2, GEZ-SAR, 22. cildinde, 516. sayfada Bilge Karasu maddesinde bu ifade geçiyor. Birileri, nasıl olsa kimse görmez deyip, bir sonraki ekte yine t'si küçük " ... türk öykücü ... " ifadesiyle (yani bu kez cinsiyet belirtmeyerek) bu­nu düzelttiğini sanıyor olmalı. Hazırlanmasında, birçok önemli kültür insanının yer aldığı, danışmanlık yaptığı bu yayındaki "gaf" doğrusu "çok anlamlı".

(**) Burada söz konusu olan "Aşk" adlı libretto için Metis Yayınları'ndan çıkan Lağımlaranası ya da Beyoğlu adlı kitap kaynak alınmıştır. Bunu bir yanlış anla­maya meydan vermemek için belirtme gereği duyuyorum. Çünkü ortada birden fazla "Aşk" var. Yapı Kredi Yayınları'nın Kitap-Iık Dergisi'nde, Temmuz 1999 tarihli, 37. sayıda yayımlanan "Aşk" adlı libretto da 1955 yılında yazılmış. Sayın Füsun Akatlı'nın yayına hazırladığı kitaptaki "Aşk" adlı libretto da 1955 yılında yazılmış. Bu metinlerde farklılıklar var. Bu farklılıklara ilişkin bir bilgiye de ben rastlayamadım. Yani hangisi düzeltilmiş hali? Bu düzeltmeleri kim yapmış? vb ..

(Ocak 2001'de Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nde yayımlandı.)